从塔鲁斯金的《牛津西方音乐史》看音乐史的撰写视角、观念与方法

从塔鲁斯金的《牛津西方音乐史》

看音乐史的撰写视角、观念与方法

杨晓琴

内容提要：音乐的历史不同于普通的事件史，它是由一系列具有自身逻辑规律的音乐作品组成的。因此，在撰写音乐历史时，我们如何能够做到既保留普通历史叙述的连续性，又能兼顾音乐自身的艺术性，何以能在艺术与历史之间达到一个理想的平衡，这成为史学家们必须要面临的一个难题。本文以美国著名音乐学家塔鲁斯金撰写的《牛津西方音乐史》为例，着重分析了作者对马勒极具个性化的史学写作方式，以管窥其对传统的历史音乐学所作出的反思与审视。

关键词：新音乐学；历史音乐学；实证主义；马勒；极繁主义

本文刊载于：2019年第1期第126-139页

作者简介：杨晓琴（1974－），女，上海音乐学院博士，四川音乐学院音乐学系教授（成都，610021）。

有关音乐史的撰写方法一直是学界争鸣的焦点。用达尔豪斯的观点来看，由于音乐的历史不同于普通历史的事件史，它是由一系列有着自身逻辑规律的音乐作品组成，在撰写音乐史的时候，我们如何能做到既保留普通历史叙述的连续性，同时又能兼顾音乐的艺术性，艺术与历史之间，如何达成协调，如何企及平衡？这成为我们书写音乐史遇到的一个难题。

20世纪后半叶，质疑的精神和批评的意识成为这一时期学术进展的底蕴。这种质疑与批评不仅针对主要作为方法论的实证主义传统，而且直指音乐史学这门“学问”的本体。科尔曼1985年问世的《沉思音乐：挑战音乐学》首次对实证主义的传统进行了全面而深刻的反思，抨击了音乐分析的技术中心主义和历史音乐学的史料倾向，他强调必须唤醒研究中的批评意识，应该对音乐作品进行主观诠释与审美价值判断，指出历史音乐学的学术去向应是融历史研究与音乐分析为一体的音乐批评。德国音乐学家达尔豪斯的《音乐史学原理》更是试图通过揭示音乐作品本体之中的历史来关照音乐在历史中的位置，希望“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”，他提倡结构性音乐史的研究思路，主张音乐史应该以作品为核心，同时结合作曲技术、美学观念和社会建制三方面进行全面考察。他的研究方法吸收了法国年鉴学派、结构主义、系统音乐学、福克尔的“批评学”、释义学和美学等诸多理论，试图全方位、多视角、多思维地对音乐史进行理论构架。

20世纪90年代，“新音乐学”俨然已成为当代西方音乐学领域中一股不可忽视的学术力量，史学家们不再满足于停留在对“音乐史实”的陈述，而是更看重对史实和文本进行意义的诠释，强调要唤醒音乐研究中的批评意识。美国伯克莱加州大学音乐学的塔鲁斯金教授就是新音乐学的领军人物之一，他花费13年心血撰写的鸿篇巨制《牛津西方音乐史》于2005年一经问世，就因其长达六卷，两千多页的泱泱长篇和新音乐学的史学写作方法，在西方学术界掀起了轩然大波。难能可贵的是，如此罕见的鸿篇巨制却并未缺少深度的思考。在研究方法上，塔鲁斯金综合了科尔曼、达尔豪斯、阿多诺和托瑞森等的史学研究思路，同时吸收了人文学科的最新理论的影响，将音乐批评推向前景，让作者的声音清晰可见。《纽约时报》曾将塔鲁斯金称作全世界“意义最重大的”和“最具挑衅性的”音乐学家。这套著作也因其强烈的主观性、犀利而又一针见血的音乐诠释而遭到诟病，但塔氏本人则认为“历史研究学是历史的一部分，其本身就不可能具备所谓的客观性”。塔氏反对将“所有历史，包括艺术史视为自我推动的、自决式的”历史前进列车。对于他而言，历史是所有事实、意义与价值的条件总和，而非基于这些事实、意义与价值的物竞结果。他认为：“不可能将音乐从它所处的环境与背景剥离……我更倾向于把音乐视为不只是一个艺术作品和社会现象，而是一个在社会背景中形成，而又造就了这个背景的艺术作品。”[1]塔鲁斯金为我们展示了一种完全不同的叙事方式，他将大量带有争议的问题和个人意见引入一直以来被视为中立的领域。

与达尔豪斯强调作品的核心地位一样，塔鲁斯金在历史叙述中，不仅考量了音乐诞生的文化、政治背景，还夹杂了众多精细的作品分析和主观诠释。这种将音乐历史与音乐诠释整合的叙述策略，几乎每一章都有所体现。如第四卷的开篇，作者花了大量的篇幅去阐释现代主义音乐产生的文化和政治背景，极繁主义风格在美学、哲学、文学上的意义所指，并以马勒的第二交响曲为例，从配器、旋律、和声、抒情间奏以及民歌旋律等维度深入讨论了马勒交响曲中的极繁主义风格。塔氏向我们精彩地展示了在多维视角下重新审视这段似乎早已为大多数学者熟知的历史的种种可能性。可见，历史学家看待问题的角度已经发生了重要的转变，他们不再追问音乐的意义何在，而是更为关注音乐曾经意味着什么。

囿于塔氏宏大的篇幅，仅凭个人之力难以全面透析，本文特选取了《牛津西方音乐史》著作中的第四卷第四十七章进行了较为深入地分析和介绍，拟探试塔鲁斯金的音乐学史学分析方法和视角。

一、现代主义音乐的起源

塔鲁斯金在第四卷开宗明义，指出音乐上的现代主义肇始于19世纪晚期的最后十年，这时的音乐风格发生着巨大且快速地变化，与之相伴的是作曲技术也有了很大的发展，二者共生共存。

那么，现代主义与现代的区别何在？根据《新格罗夫音乐及音乐家辞典》所述：在瓦格纳去世之前，“现代”这个词就等同于“新的”“最近的”和“当代的”。自19世纪中叶，随着波德莱尔在1861年对瓦格纳音乐的捍卫以及1863年他在《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life）一书中对“现代”这个词的使用，这个术语开始有了积极的含义，它指拒绝历史的模式，直面当代生活中出现的各种新的特征。“现代主义”作为一种历史现象第一次出现在1883—1914年。在瓦格纳的观念中，“现代主义”这个词是与绝对音乐相对立的一个概念，意指将音乐作为一种叙事的手段，承载着音乐以外的内容。根据波德莱尔对现代性的定义和瓦格纳对未来艺术作品的理想，现代性不仅是瓦格纳的作品，也指那些受到瓦格纳影响的作曲家，如马勒、施特劳斯等作曲家的创作风格。到了19世纪90年代，这个词开始指后瓦格纳时代的音乐，既有褒义也有贬义，意指那些在结构、调性以及配器上的新风格和新实验。在器乐音乐上，现代性是指音诗和那些规模庞大的作品，在配器上使用了大规模的乐队以及新奇的乐器来激发思想和情感。到了1900年，这个词就不再指新的音乐形式。[2]

塔鲁斯金认为，表面上看起来，现代和现代主义似乎是一个悖论，因为“现代”这个词似乎仅仅意味着当下或近期，我们每一个人都是现代的，因为我们只能活在当下而非其他任何时候。“现代主义”的含义则远远大于“现代”一词的范畴。现代主义不仅仅是一种环境或状态，也是一种历史使命。

或许我们可以认为一切都是现代的，但几乎很少是现代主义的。现代主义者们带着高度的热情活在当下，而这种热情是建立在大胆的、高度的自我关注以及自我意识之上的（与之相伴的是他们对周围的世界保持高度的警觉性）。更重要的是，urbanity（文明）这个词的含义开始从citified（城镇化的）到sophisticated（久经世故的）、artificial（矫揉造作的）及mannered（矫饰的）。所有这些特点看起来都像是与浪漫主义所意味的灵性、真诚、自然、自发、天真、诚实、田园风格以及卓越等特点截然相反，正如浪漫主义的这些特质都是对激进且乐观的启蒙运动的反叛一样。

与此同时，塔鲁斯金还分析了现代主义和新德国学派的未来主义之间的区别。根据塔氏的观点，未来主义者对社会的发展和进程一直持有乐观的态度和坚定的信仰。瓦格纳就是典型的未来主义者，他的未来主义特征与现代主义特点完全不同。瓦格纳艺术革新的动因源自对近代和声的追踪溯源。即使在创作《指环》的时候，他都还算不上是一个未来主义者，而是一位与其相反的怀旧者。这种蔓延在整个19世纪的怀旧情绪，是对现代化进程所带来的社会混乱的直接反应。对于瓦格纳和其他具有怀旧情绪的民族主义者而言，对现代性最有影响力的因素是犹太人所获得的人身自由、大众的接受以及他们向城镇的迁徙。

在德国的音乐圈里，马勒和勋伯格就是早期现代主义者的代表作曲家，他们促使了新风格、新技法的快速发展，他们也都是自由的、都市化的、被同化的犹太人。他们的现代主义被广泛视为是社会的开放以及种族同化的结果。对于他们而言，现代主义所表现出的乐观积极与浪漫主义者们的忧郁感伤完全不同。

但现代主义在本质上又是与社会疏离的，尤其对勋伯格而言。因此，犹如浪漫主义在某些方面是古典主义的延续，而另一些方面则是对传统的反叛一样，现代主义长期都被认为是一种既暧昧又矛盾的现象。现代主义在目标和手段上都是一种激进主义，但并不是所有的激进主义都可以被视为现代主义，反之亦然，并非所有的现代主义都一定要采用激进的表达手段。

塔氏认为，犹太人与现代主义没有必然的联系，例如德国作曲家理查德·施特劳斯就不是犹太人，但他在1890—1914年期间的作品，仍然在风格和技术的创新上走在了时代的前列。同样，犹太人也没有将自己视为现代主义者。甚至一些犹太人还热衷于捍卫传统，反对那些威胁着他们现有生活状态的社会和艺术形式。即使是马勒和勋伯格都曾表现出对现代主义的犹豫不定，他们支持瓦格纳音乐与德国传统音乐的差异性，并自认为是瓦格纳风格的继承者。

现代主义者将音乐的传统与社会和种族等要素完全区别开来，仅仅将音乐视为一种风格和技术来看待。从这一点来看，现代主义者拥有最具争议同时也是最为独特的视角。唯有此，马勒和勋伯格才会紧随瓦格纳的步伐。这两位犹太作曲家不仅拥有20世纪最强的创新天赋，而且也是音乐史上最有影响的人物。正如人们膜拜瓦格纳的音乐创新一样，完全忽视了他其实也是一名政治家和社会思想家。

尽管现代主义者们不可能完全避免社会变革带来的影响，但他们仍然坚持将艺术与社会政治剥离开来，认为音乐的变化来自自身的风格变化。音乐历史上，这一观点最有力的宣扬者是阿德勒（Guido Adler，1855—1941）以及另一个奥地利犹太人（布鲁克纳的学生，年轻时也是瓦格纳的热情追随者）——著名的维也纳大学音乐史教授汉斯立克。1888年，阿德勒发表了一本名为《音乐学的范畴、手段和目的》（Scope，methods，and aim of musicology）的著作，这部著作在音乐历史上产生了极为重要的影响。

二、极繁主义（Maximalism）风格的特征

塔鲁斯金认为现代主义最典型的一个特点就是“极繁主义”，并用这个词来描述1890—1914年期间的现代主义音乐（尤其是说德语的国家），并将这种极繁主义定义为：“接受传统的一种强化手段。”[3]

极繁主义在文化上也称为“世纪末”（Fin de siècle）情绪，不仅仅是因为它正好发生在这个世纪的末尾，也是对一个时代即将结束的悲观主义情绪，是对终结性灾难的预感。风格的快速革新已经不是程度问题了，而是要求我们将其视为一个新的时代去看待。

庞德（Pound）认为极繁主义主要表现在三个方面：首先是情感的表达，这也是浪漫主义艺术的先决条件之一；其次，是从浪漫主义一开始就表现出的对宗教的敬畏。第三，是对感官享乐的追求，这与前面两点有一些关联但又不尽相同。

塔鲁斯金认为，极繁主义在音乐上的特征一方面涉及时间和音量的问题，通过增加时间，扩大音量以及织体复杂化等手段，将音乐做成了一座令人畏惧的高山，而这两个维度都在瓦格纳的作品中做到了最大化。另一方面是扩大音乐的空间意义，正如瓦格纳已经向我们证明过的那样，即增加“调性”的空间和范畴，也就是调性关系的维度。然而，瓦格纳所设立的标准和范畴，即音响的不谐和以及调性的延迟解决完全可以被模仿，甚至被超越。前者扩大了情感的张力，后者最大化地强调了听者的参与度。

塔鲁斯金认为从勃拉姆斯的音乐开始就已经有了极繁主义风格的特征，主要表现在动机的饱和度上面——音乐织体中的各种动机经过千变万化的组合和再现。这种极繁主义手法主要表现在音乐内部的变化，音乐的织体被赋予了更多潜在的含义。

到19世纪末或现代主义早期，极繁主义倾向发展到一个高峰时期，涌现出大量的音乐作品，德国音乐历史学家鲁道夫·斯蒂芬（Rudolf Stephan）将其称为“音乐世界观”（weltanschauungsmusik）——简单地说就是从音乐的角度去看世界，或者被称为“音乐哲学”（philosophy-music）。这些音乐作品怀着雄心壮志，通过各种手段去实现前面所提及的那些特点，去处理或解决一些19世纪哲学家们深深迷恋的形而上学的问题，而这些问题不可能仅仅通过感官的体验以及理性的思考获得解决。他们认为音乐可以超越语言的表达，是唯一可以促使来世论这个问题得到充分思考的手段，这一信仰激励着早期现代主义者们不断探索新的边界。

虽然，塔鲁斯金用“极繁主义”一词来指代现代主义音乐在乐队编制、动机以及和声等方面所体现出的烦琐与复杂，但这个术语并不是由塔氏首次提出，并且该术语所指代的风格范畴已经在不断地扩大。早在20世纪60年代，就已经有学者用这个术语来指代同一时期的俄罗斯作曲家的音乐风格，如普罗科菲耶夫的作品。杰夫（David A. Jaffe）则将当代极繁主义音乐定义为：“接受异质性，允许各种体系的并置和冲突，这种风格将所有外部的影响都视为潜在的原生素材。”如埃德加·瓦雷兹、查尔斯·艾夫斯和弗兰克·扎帕（Frank Zappa）的音乐作品。不同之处在于，米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）已经被公认是一位极繁主义者，他的目标是：“使音乐尽可能多地成为它可能成为的样子，而不是尽可能地逃离它。”同时，理查德·图普（Richard Toop）认为音乐的极繁主义：“至少有一部分是反极简主义的。”坎耶·韦斯特（Kanye West）的《我美丽黑暗扭曲的幻想》（My Beautiful Dark Twisted Fantasy，2010)也被认为是一首极繁主义风格的代表作。

三、马勒交响曲中的极繁主义风格

塔鲁斯金认为交响曲极繁主义风格最好的例子是马勒的《c小调第二交响曲》（复活）。从1888年开始，作曲家花了6年时间来完成。1895年10月，在柏林首演，由作曲家亲自指挥，命名为“复活”，标题源自第四乐章众赞歌结束部分的歌词。塔鲁斯金主要从配器、旋律、和声、抒情间奏以及民歌旋律等维度深入讨论了马勒交响曲中的极繁主义风格。

（一）庞大的乐队编制

从演奏时间上来看，该曲第一乐章“葬礼进行曲”长达20分钟，堪比18世纪一整部交响曲的时间长度。19世纪，能够与其媲美的作品也莫过于布鲁克纳著名的《第八交响曲》的慢板乐章了。除此之外，这部交响曲的乐队编制也是前所未有的庞大：

4支长笛，4支短笛交替

4支双簧管，两支英国圆号交替

3支单簧管，一支低音单簧管交替

2支Eb单簧管，一支Bb单簧管

3支大管

1支中音大管

10支圆号（4支用在舞台后面）

8-10支小号（4-6支用在舞台后面）

4支长号

1支中音大号

打击乐

7个定音鼓，6个（3位演奏者）在舞台上，1个在舞台后面

2对钹，1对在舞台后面

2个三角铁，1个在舞台后面

1个小鼓（可以增加）

1个钟琴

3个管钟

2个低音鼓（1个在舞台后，用木质的槌）

2支锣，高音和低音

2架竖琴，如果可能，每个部分由几个人演奏

1架管风琴

尽可能多地使用弦乐

第一次演出时，乐队人员多达120人，仅弦乐就有60—70人。除此之外，最后两个乐章还加入了两位独唱演员（女高音和女中音）以及一个庞大的混声合唱。甚至在人声出现之前，这部交响曲就已经借用了歌剧的风格，作曲家通过将铜管乐器置于舞台的后方演奏，从而产生了一些戏剧的效果。而这样的演奏方式除了在歌剧院出现过，也只有柏辽兹和威尔第在《安魂弥撒》中使用过。当然，马勒的“葬礼进行曲”也属于一种安魂挽歌，至少是一种准宗教的作品。

（二）对传统的创新

马勒交响曲的另一个极繁主义特点是对传统的创新。作曲家不仅强烈地意识到其创作不可避免地延续了前辈风格，同时也注意到这是一种不错的选择。通过精心参照伟大前辈的作品，马勒能够用纯音乐去表达很多标题音乐的内容，他曾拒绝使用标题，是担心歌词的出现会限制观众的想象力。

《第二交响曲》第一乐章“葬礼进行曲”的标题性写法至少参考了贝多芬的三首交响曲（见谱例1）。

马勒将歌词写在节目单上，让歌手直接站在舞台上，这无疑来自贝多芬《第九交响曲》，马勒继贝多芬之后再一次将清唱剧的形式融合在交响曲中。弦乐一开始演奏的震音，既没有速度标记也没有明确的调性，同样是借鉴了贝多芬《第九交响曲》那著名的开头。在持续的震音背景下，第一乐章中大提琴和低音提琴演奏的主题以及自由延长记号都让我们想起了贝多芬《第五交响曲》的开头。当然，《第二交响曲》所用的c小调在整个19世纪都是最有意义的调性。第一乐章的进行曲速度以及手法的扩展（全部用严肃且庄严的方式演奏）类似于贝多芬《第三交响曲》（英雄）的葬礼进行曲乐章。

有足够的证据证明，马勒交响曲的结束方式都是模仿贝多芬在第三、第五和第九交响曲，都以胜利的凯旋作为终曲，但结束时用的是《第三交响曲》中的E大调。马勒的交响曲既忠实于贝多芬等前辈，同时又不断地超越他们：这完美地证明了乐观的现代主义者将传统视为一种不断创新的源头。马勒不仅效仿贝多芬的作品，同样也模仿瓦格纳《众神的黄昏》中齐格弗里德的c小调英雄葬礼进行曲。

谱例1

根据塔鲁斯金的观点，极繁主义最有潜力的地方当然是来自声音层面的——旋律、和声、调性等要素。马勒想要获得跟他的前辈们同样的成就，就必须在强度和主题的崇高性等方面超越他们。也就是说，音响上必须比前辈们的音乐听起来更加刺激。

1. 和声的张力

马勒《第二交响曲》的第一乐章是最能体现其传统的一面：再现部具有足够的属和弦的紧张度从而获得与展开部一样的戏剧张力。贝多芬在《第三交响曲》中已经采用了这种极繁主义的方式去获得这样的效果，圆号开始在主调上进入，对应着小提琴声部演奏的延长的属持续音。马勒在前20小节中有5个小节都是采用的低音声部的属持续手法，这无疑是借鉴了贝多芬的先例。

谱例2是马勒《第二交响曲》第一乐章的图示，总体上看来，和声是越来越不和谐。低声部在G音上的震音是一个持续的低音，从第一小节开始，马勒就力图使上方声部的和弦与低声部的持续震音相互疏离，第一小节采用的半音进行，第二小节是个大二度，第四小节是一个三全音。从第六小节开始，持续的G音上面，还出现了不同和弦的重叠，正如90年以前的《英雄》交响曲。第六小节是一个主三和弦与#F音上构成的减七和弦的重叠，这两个和弦有两个音相同。而第七小节就是更加不谐和的和弦的重叠了，主三和弦与一个建立在B音上的减七和弦的叠置，这两个和弦没有一个共同音。但是他们产生了一个由7个音组成的音簇。

谱例2

其实，这个音簇早已在贝多芬的《第九交响曲》第四乐章的“欢乐颂”部分出现过。在之后的70年中，这个和弦都只被视为表现歌词而做的尝试。一直到了马勒这一代人，才将其视为对传统的一次超越。

贝多芬在使用这个音簇的时候，更多是为了追求一种不谐和的噪音效果，但马勒将其作为一种和声的进行，突出它极度不谐和的属功能上的和声张力。仍然以谱例2为例，第六小节的两个和声，持续的G音与上方的主和弦构成一个主四六和弦，同时这个G音又与减七和弦构成重属的关系。换句话说，我们可以将其视为是两个和弦的重叠，这两个和弦是同一个功能系统，可以视其为属的预备。这两个功能近似的和弦的重叠加强或扩大了和弦的功能，使其出现了更强烈的解决的需求。

第7小节的主四六和弦取代了前一小节的减七度和弦作为持续音，由于这个和弦是建立在主和弦上的音，通过第二转位强化了属持续的效果，与减七和弦结合产生了属九和弦的效果。在马勒这个表现“恐怖”的和弦中，C和bE虽然是主和弦上的音，但更多是作为属九和弦上方的不谐和音的悬置。因为，他们也可以被看作是属九和弦上方的十一度和十三度音，在现代主义早期，这样的和弦越来越常见，很多作曲家将其称为属十三和弦。这种作曲观念就是首次出现在马勒的《第二交响曲》中。

第6—7小节的和弦在功能上都是悬置的，第8小节C音很明显解决到了和弦音B自然音上，只留下bE音悬而未决，这样的和声手法带来了一种额外需要解决的压力，不断增加了属音的张力，从而带给听众一种全新的体验。

由于这些相似的手法以及非常清晰的终止功能，最大化地突出了和声的效果，这样的创新不仅仅是和声张力上的区别，音乐风格也是完全不同的。阿德勒（Guido Adler）为《第二交响曲》写的评论就是最好的总结：

我们从未见过如此大胆的和声的叠置。在这方面，（马勒）已经远远超过了我们这个时代所能接受的音乐的美的边界。这没有什么不可能，也没有什么不可以的——这样大胆的推测完全是建立在历史的体验之上的，这提示我们——勇于创新的艺术家引领着他自己的时代，同时也开辟了看待和理解声音的新途径。这条道路是否还可以继续走下去，只有未来可以决定。[4]

对阿德勒而言（正如对早期的现代主义而言），马勒那“史无前例的不谐和音”在很大程度上只是对他作为一名艺术家的名誉负责。到了19世纪90年代，没有人再坚持认为，艺术的目的仅仅为了表现“纯粹的美”。正如我们所见到的那样，整个19世纪的音乐历史都是一个不断用“伟大的”（或崇高的）的音乐来取代传统的美的音乐的一个过程。从另一个角度看，从贝多芬开始，“伟大的”音乐的作曲家们长期被牺牲在启迪痛苦的祭坛上，随着浪漫主义向早期现代主义的发展，这个过程经历了最大化的加速发展，马勒就是这场变革的领军人。

2. 调性的游离

马勒的和声手法看起来非常新颖并且调性显得非常含糊隐晦，主要原因是避免了根音的五度运动。这样的和声进行会产生特殊的效果，走向属和声的半音进行早在舒伯特的音乐中就已经使用了，到瓦格纳和布鲁克纳的作品中已经达到了高峰，马勒正是沿着他们的道路继续前进。

塔鲁斯金分析了“葬礼进行曲”呈示部的调性发展路径来观察这个问题。从和声上看，这个乐章一开始是比较稳定的。在属持续音上，弦乐演奏的震音持续了19小节，和声上是完全协和的，第12小节之后是两个声部的对位，调性一直不太明确。直到第28小节，主三和弦才第一次出现，第41小节才出现了V-I的进行，并且这样的和声进行很罕见地被铜管和打击乐器带来的音响洪流所强化。

我们曾在贝多芬的《第三交响曲》中见过这样的手法，通过强调第一次的调性终止，获得这样一种效果，这样的和声进行使音乐象征着一种英雄性的行为。马勒的《第二交响曲》，一旦到了主音上，很快就转向其他音：在8小节之内，他成功地转向了第二主题的E大调。再经过15小节之后，他又一次毫无预兆地到了呈示部结束的调性，即远关系调bE小调。

谱例3是呈示部的调性缩略图。几乎完全采用半音进行的方式。首先是C小调的主三和弦被扩大，通过两个音的反向运动进行到bA小调：五音上行半音到bA，根音下行半音到bC，三音持续不变成为支柱音。这个bA小调的六和弦持续了两小节又通过半音进行的方式进入到E大调，三音bE进行到E自然音。仿佛马勒自己设了一座音乐的棋局：白色棋子从c小调进入到E大调。

谱例3

当然，E大调的主三和弦仅仅以四六和弦的方式出现这只能意味着转向新调的趋向，并没有完全平稳地出现在主调上。8小节以后，音乐进行到属和弦（B大调），在返回到bB音之前，音乐饶有趣味地围绕着半音进行，第59小节的#D小调的主四六和弦就等于降E大调的主四六和弦，因此最终解决到的是bE，而非E。通过这段音乐的和声进行，我们发现没有明确的E大调，也没有明确的终止式来标明是E大调的调性。

在马勒的作品中，类似于这样的大小调之间的转换就是一张情绪的晴雨表。在呈示部重复时的bG到G与呈示部结束处的B到bB一样，都是悲痛情绪的反应。再现部再一次重复了这样的悲痛情绪的范例，bG下行半音到G。

其实，这种调性进行方式可以追溯到17世纪，音乐修辞理论家约阿希姆·博斯迈特（Joachim Burmeister）将这种半音的音乐描述为“叹息式音型”，他推断这种手法可能来自拉索的音乐。在前6小节和第23小节之后，这种叹息式音型都在致力于推向呈示部和再现部的终止，低音固定反复着一个半音下行的四度或称半音四度（passusduriusculus）（最早出现在歌剧中的一种音型），通常被认为是表现悲叹的音型。不言而喻，马勒最直接的前辈不是蒙特威尔第或卡瓦利的歌剧，而是贝多芬的《第九交响曲》。另一个对前人的模仿是在展开部的中间，当末日审判的音乐响起时，表现的不仅是原始的葬礼仪式，也是柏辽兹《幻想交响曲》中的梦幻场景，圆号在舞台后响起，总谱上标明“sebrbestimmt”（非常远）。

根据塔鲁斯金的观点，作曲家通过回顾最古老的、传统的表达手段，并用最现代的方式去重新诠释它们，这也是一种极繁主义特征。正如我们总是将勃拉姆斯的作品与海顿的变奏曲联系在一起，古代和现代的作曲家跨越了时间的障碍，都处在同样重要的位置。勃拉姆斯回到17世纪晚期去寻找创作的灵感；马勒则回到了更早的16世纪去寻找创作的源泉，将古代的成就和现代的艺术并置在一起。他对“传统”的重视使勃拉姆斯都显得微不足道了。

（三）对抒情性主题的展开

塔鲁斯金认为，极繁主义另一个表现就是极其地强调对比，如情绪、速度、调性以及配器的对比，如“葬礼进行曲”的E大调第二主题（这个主题的设计绝不仅仅是为了旋律而作，更重要的是要体现这个乐章的第二调性安排）。这个主题充分体现了19世纪晚期交响曲写作的特点，马勒精心地扩大这个部分所能包含的外部世界或内心世界的内容，而后者正是世界观产生的根源。

从第二主题的发展我们可以管窥19世纪的交响曲发展史。从海顿的交响曲开始就有一些涉及属调的倾向，如《伦敦》交响曲。第二主题真正获得发展是从舒伯特的时代开始的，布鲁克纳将其发展为真正的“抒情间奏曲”（lyrischesintermezzo），这个词语来自诗人海涅一本著作的标题：抒情间奏曲（lyricalinterlude）。它强调主观幻想的状态，在这种幻想中，时间的特质不再有着明确的发展目标，而是进入一种真正的悬置。节奏的律动越来越弱，速度在减慢。即使速度没有明显的放慢，通过长时值持续的音符，连贯的乐句以及缓慢的和声节奏也同样可以带来主观或心理上的渐慢。

早在莫扎特的交响曲中就已经显示出与海顿交响曲不同的抒情特质；18世纪末，交响曲朝着两个不同的方向发展，在19世纪形成两种完全不同的风格。抒情性交响曲以柴可夫斯基的作品为代表，虽然马勒的《第二交响曲》第一乐章创作时间要早于柴可夫斯基的《第六交响曲》（悲怆）第一乐章，但由于上演的时间更晚，因此，观众更早接受的是柴可夫斯基的作品。柴可夫斯基的第二主题是一个完全独立自主的结构，几乎可以从整部交响曲中抽离出来单独演出，正由于它自身内在的结构以及清晰的表达结果，使得后面的展开部很难对其进行展开。

马勒对第二主题的使用就截然不同了，尽管这个主题在呈示部没有得到充分的展开，但它贯穿到整个乐章，借用了分节叙事歌的结构形式，这导致传统奏鸣曲式的结构方式发生了根本的变化。马勒称这个主题为“歌曲”或“歌唱”，似乎在强调其所具有的柴可夫斯基般的抒情特质。E大调的主题只出现了15小节就被打断了。这个主题又毫无预兆地在第117小节以C大调再现（暗示了一个没有痛苦的极乐世界，犹如贝多芬的《第九交响曲》），打断了呈示部的重复，在呈示部和展开部之间形成一个真空地带。与大部分的第二主题不同的是，在第208小节它很“辩证地”插入到展开部，速度为“somewhathurried”（有些仓促的），与呈示部缓慢的速度有所不同，似乎表达了一种更压抑的焦虑的情感。

这个歌曲性的主题最后一次出现在360小节，回到了最初的特征和调性，变格终止的手法，让我们想到了瓦格纳的《众神的黄昏》中救赎部分的音乐。但是如47-4B中展示的那样，大小调的相互交替，两件乐器对声音的模仿（圆号从#G到G，第一小提琴从E到bE）立刻驱散了救赎的主题，这个乐章最终结束在绝望的怒吼中。

按照作曲家的要求，第一乐章结束后必须有一个长达5分钟的停顿，才能演奏第二乐章，观众必须对他们所听到的音乐沉思5分钟，犹如在教堂中一样。塔鲁斯金认为，这是作曲家所掌控的“最大化的地方”。这里的“葬礼进行曲”不再是一种庄严仪式的模仿，其本身已经成为这样的一种仪式。艺术的神圣化从来没有被如此明确地宣称以及坚持过。

从重要性上看，马勒的第二乐章可与柴可夫斯基的作品相提并论，但二者的情绪完全不同。从情感的表达上来看，马勒的第二乐章由于额外使用了具有描绘功能的音型——持续音和圆号（唤起了乡村的或原始的“自然低音”），充满活力的田园风格，甚至具有牧歌的风格特征。在第六和第七交响曲，马勒通过真正使用“牛玲”这个乐器，让他的第二主题具有更典型的田园风格，这种铃铛从古代就拴在牛的脖子上，防止牛群的丢失，现在成为交响乐队中的打击乐器使用。

这种对田园风格和原始风格的迷恋，是早期现代主义艺术中最常见的特征。它预示了对纯粹的现代化、城市精神的反讽，同时也是与“自然”世界的分离意识以及这种意识带来的与自身紧张环境分离的一种反讽。这种对乡愁的迷恋贯穿着马勒整个职业生涯。

（四）城市化民歌民俗考

利德和交响曲这两种体裁无论是在维度、修辞还是形式上，几乎都不太可能结合在一起。而马勒最伟大的成就是将这两种看似完全不同的体裁融合在一起，他成功地在交响曲套曲中使用了他的艺术歌曲。[5]

马勒一直非常迷恋《少年魔角》这套诗歌集。在1887年到1901年期间，他为这套诗歌集谱写了二十四首歌曲，其中有些歌曲全部采用乐队伴奏，甚至将这些作品融入同时期创作的交响曲中，如第二、三、四交响曲。

虽然德国浪漫主义从一开始就非常迷恋这种暗示着纯真智慧的民间诗歌。但没有哪位作曲家像马勒这样对这套诗歌集表现出如此浓烈的兴趣。韦伯、勒韦、门德尔松、舒曼和勃拉姆斯也曾为《少年魔角》谱曲，但都没能达到马勒这样的深度。19世纪的大部分作曲家都渴望为歌德和赫尔德那些已经经过艺术化加工的民谣或诗歌谱曲，他们对真正的民谣并不感兴趣。19世纪末期，随着现代主义的到来，人们与现实越来越疏离，他们要求的这种“真实性”似乎只有最原始的民歌才能够满足。现代化的进程加速了人们对纯真、善良、幸福以及和平等的失落，要恢复这些失落的感觉，只有那些原始的民歌能够满足他们的要求。这种对艺术的要求，有时候也被称为新原始主义，是现代性的另一个方面，这种现代性将浪漫主义的传统做到了极其繁复的程度。

马勒的《第二交响曲》有两个地方都借用了歌曲集《少年魔角》的旋律。第三乐章，马勒最著名的谐谑曲乐章，尽管是一首纯器乐的作品，旋律却来自马勒1893创作的《少年魔角》中一首名为《圣·安东尼对鱼儿的布道》。在第三乐章和宏大的众赞歌终曲乐章之间，马勒写了人声演唱的第四乐章，音乐选自《少年魔角》的第十二首歌曲《原始之光》，这是一段女中音独唱，表达一个孩子渴望获得拯救的愿望：“哦，小小的红玫瑰，人类处于绝境，遭遇着大苦难，因此，我想进入天国。”——这是对葬礼进行曲中提出的哲学问题的最佳答案。

德彪西曾经评价斯特拉文斯基是俄罗斯的新原始主义者，他对马勒《原始之光》可能的评价是：“采用现代技法的原始主义音乐。”旋律看似很简单，和声与配器却极其考究，仿佛是精心设计过的韵律错位，让一首简单的旋律很“自然地”去演奏。对伊甸园般音乐风格的戏剧重构使我们意识到音乐风格不仅仅是追求技术的复杂性。渴望用歌词去证明这种天真无邪的情感与大胆的自我意识的手法选择相矛盾。“乡愁”成为所有情感中最现代、最复杂（换言之，就是最现代派）的情绪。

末乐章由合唱队演唱了宗教赞歌“复活”——歌词来自德国诗人克洛普斯托克（Friedrich Klopstock，1724—1803）的赞美诗《复活颂》。这部交响曲也就是以这首诗歌来命名的。女中音独唱再次演唱了长号的宣叙调，歌词是马勒自己谱写的，开始于一个告诫：“相信它，我的心，相信它！”这个告诫让我们相信，马勒自己的诗歌与贝多芬或克洛普斯托克有很大的不同，这个告诫也告诉我们，它与《少年魔角》中的匿名诗人也没有任何关联，他不需要任何指示和说明。

但是，他们从来没有正面回应过葬礼进行曲所中提出来的一系列问题。在现代主义早期，人类的命运受到质疑。交响曲带给我们的启示是，马勒的诗歌从女中音到女高音，然后发展到合唱，最后进入了宏大的乐队全奏，管风琴的音色使得乐队的音响更加洪亮，这样的渐强既可以理解为是一种信任一切事物之后的狂喜复活，也可以认为是消除怀疑之后的绝望之情。但这绝不是纯真无邪的情感表现。传统已经显得有些老态龙钟，它不再拥有年轻时的优雅。它将要开始思考时间的问题，正如法国早期现代主义小说家普鲁特（Marcel Proust，1871—1922）在一部长篇系列小说中的标题《追忆似水年华》一样，作者以回忆的手法，借助超越时空概念的潜意识，不时重现已经逝去的岁月，从中抒发对故人、往事的无限怀念和难以排遣的惆怅，其目的是想要去再体验一次年轻时的美好时光。整个20世纪的音乐历史都在致力于这样的努力和体验。

四、《第二交响曲》之后的

极繁主义风格走向

在《第二交响曲》之后，马勒继续采用极繁主义风格创作了部分作品。如《第三交响曲》，整部作品持续演奏需要90多分钟，仅第一乐章就需要45分钟。他的《第八交响曲》号称“千人交响曲”，从演出规模上看，是最庞大的作品，包括独唱、合唱以及乐队，有两个乐章采用了拉丁文的赞美诗，还采用了歌德的《浮士德》第二部分神秘的结束段落。除此之外，马勒的交响曲还有很多可以被称为极繁主义的地方。情感张力上的极繁主义贯穿了马勒创作的整个生涯，如未完成的《第十交响曲》，虽然只写了第一乐章，是一个很长的慢板，极富歌唱性的旋律常被解释为写给他妻子的情歌，整个乐章游弋在极端的优美和痛苦之间，犹如他的婚姻一样。

马勒之后的极繁主义风格最极端的例子是英国作曲家哈弗格尔·布莱恩（Havergal Brian，1876—1972）的第二交响曲《哥特交响曲》（后来又改为第一交响曲，作于1919—1927年），演出时间持续100多分钟，需要55个铜管乐器，分成4组交替演奏，33只木管乐器，6个鼓手演奏22个定音鼓，另外还增加了一些打击乐曲，如风力机、雷声机以及马车的链条声，4个独唱演员，4个大型混声合唱队、一个童声合唱队以及一架管风琴。最后一个乐章俨然就是一部清唱剧，是为基督受难所做的赞美诗。这部作品直到1961年作曲家已经85岁高龄才在伦敦首演，1966年再次演出以纪念他90岁寿辰。极低的演出频率已经暗示了极繁主义风格开始走向衰落。

结   论

通过以上分析，我们不难发现塔鲁斯金独立撰写的这套6卷本《牛津西方音乐史》虽然是一套音乐通史的著作，但它又不同于现有通史类的写作风格，鸿篇巨制却又不乏深刻的洞见。作者并没有像传统的通史类著作那样，将马勒的创作风格分为三个时期，并对每个时期的交响曲和艺术歌曲进行简略介绍，而是选择了一个全新的视角“极繁主义”对第二交响曲进行解读。他不再依赖以音乐分析为主的技术中心主义和以史料罗列为核心的传统历史音乐学方法，而是采用了科尔曼在《沉思音乐》中大力提倡的主观诠释和音乐批评的新音乐学手法，通过将音乐的文化与政治背景纳入考量的范畴，从而对传统的美学共识发起了挑战。作者更“倾向于描画或分析历史的结构，而不是叙述事件或事件的序列”。正如他本人所言“对于以文本和作品为中心的西方音乐来说，尤为重要的一个核心观念便是将历时性的音乐要素固化为空间性范畴”。塔氏抛弃了对所谓虚假的客观性的追求，综合了当下新音乐学的方法，延续了音乐学家批评式的言说之姿，让作者的声音清晰可辨，同时也保持了学科所应有的自在独立性。

注释：

[1]Richard Taruskin，The oxford History of Western music volume 1 introduction：the historg of what？Oxford University fress，2005，p.xxv.

[2]参见The New Grove Dictionary of Music and Musicains，London，2000.

[3]同[2]。

[4]Richard Taruskin，The oxford History of Western music volume 4 The early Twentieth century，Oxford University press，2005，p.15.

[5]参见A.Peter Brown，The second Golden Age of the Viennese symphony：Brahms Bruckner，Dvorak，Mahler，andSelected ContemporariesVolume Ⅳ，Indiana University Press，2003，p.551.