GMT小课堂 | 印象主义音乐美学

2021-07-21 16:09长春海韵音乐

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【内容摘要】从美术与文学中波及的印象主义音乐伴随着其独特的美学观,始于它独一无二的作曲技巧,不仅在其历史上占据了极重要的位置,还成了世界演奏家的主要曲目。


印象主义音乐是德彪西建立于19世纪末,他解体了浪漫主义,成就了向往现代音乐的转换点,从而占据了音乐历史的重要位置。印象主义音乐的出发点是作为浪漫主义音乐本质之空想的、幻想的因素,从而也源于非现实的、以自我为中心的空虚感之欲以消解矛盾的过程中。其出发点虽说始于正确看待事物的本质,然而不同于写实主义的观点在于它并非再现直视之原本的对象,而是在观察到的那一瞬间将看到的对象迅速转移。如此的印象主义新美学方法是德彪西通过与象征主义文人们的交流接受到音乐里来,又在表现美学中共享了印象主义美学、象征主义文学以及美学。其独特的美学观,始于独一无二的作曲技巧,在历史上占据了极重要的位置。

一、印象主义音乐的成立与发展

印象主义的概念传至19世纪后期的法国并得到了发展,从而成了绘画的一个流派。

过去的美术通过传统的教育和利用所学知识将对象合理化地体现出来,然而印象主义画家是通过自己的感觉欲将某一瞬间里感悟到的印象原原本本地固定在画卷之上,它是一个多少带有主观的特殊视觉。印象主义美学主要是以光与氛围用绘画的方式显现其瞬间的状态,正因为已具备其要点,画家能够走出画室,到野外写生,从而能够在画幅里重生光的强烈感。瞬间闪烁的光效乍一看无坚不摧,不仅如此,还可以局部消解,进而使明确的轮廓线变形,结果给人一种梦幻般的魅力。如此,欲以迅速记录瞬间状态的印象,比理想的解释更加优视直观感觉的印象主义美术之美学,并已在文学界和音乐界遍布于世界,就这样,以波德莱尔、马拉美、魏伦等文人和德彪西、拉威尔为首的音乐人将画家们喜欢着手的主题——大自然中的光、反射光、水、风、云等物体就像一幅印象主义绘画,使用语言与画这个表现工具”轻描淡写”了。

德彪西在象征主义诗学中受到了直接影响,从而完成了“音乐象征主义”。德彪西正如法国印象主义画家或象征主义诗人,谁又能匹敌其于唤醒过眼烟云般的感觉与朦胧烟雾般的气氛。

印象主义音乐虽说在技巧方面未能造就横贯时代般的十全十美,然而它却从17世纪末到19世纪大约200年的时间里充当了瓦解继承传统的第一个“主人公”,理所当然地成了20世纪现代音乐的领路人。

音乐中体现印象主义之感是从散发诗之情趣的舒曼、李斯特、肖邦等人的抒情小品中。在舒曼的《幻想曲》、肖邦的《夜曲》或《前奏曲》、李斯特的《旅行岁月》等作品中我们看到了印象主义感觉的微妙色彩、难以用语言表现出来的微略情趣以及色感,还有轻柔而又朦胧的感觉,而这一切都融入于印象主义之中,实难辨出真伪。不过在音乐之所谓印象主义概念的围栏下,真实地紧步于印象主义音乐的是从德彪西和拉威尔的作品中。除了德彪西和拉威尔,其他作曲家并不是百分之百地追踪了印象主义其原本,而在他们的作品中,我们所看到的只是一种局部融入到作品中的程度。能够感知德彪西作品的作曲家举不胜举,从如西班牙的法利亚、意大利的雷斯皮基、德国的雷格、英国的戴留斯等。总之,纯粹印象主义音乐在1890年和1920年期间广泛波及于西欧,即可以把德彪西的《牧神午后前奏曲》看作印象主义音乐的初期,而可以把1918年德彪西的与世长辞看作是印象主义音乐的隐遁。

二、印象主义和浪漫主义美学观的相互关系

印象主义音乐在其创作指向中能够看到大相径庭于浪漫主义音乐,即在目的上就已显现出了南辕北辙的迹象来,然而一方面,印象主义音乐在很多地方承传了浪漫主义文学,这总是事实。譬如远离日常生活与现实音乐,以敏感的感受为基础去重视“微妙”,从而给人一种柔弱而又朦胧之氛围和色彩感之肖邦与舒曼的诗韵小曲同印象主义音乐极其相似,而要说有区别那只是印象主义文学重视在浪漫主义文学中无法看到的“联觉”。

还有,浪漫主义文学憧憬和渴望并追求一种现实中看不到的美,而当难以寻求到这些东西的时候它就体现出一种充满矛盾的姿态来,主要体现于对异彩和异国情调之憧憬。印象主义则更加关心、更加深层次强烈刻画这些异彩和异国情调。如正像比才的《卡门》、威尔第的《阿依达》、普契尼的《蝴蝶夫人》,他们并不满足于将日常生活载于异国风采的程度上,而是积极努力,开始寻找一种异彩斑斓的异国情调,而展现在眼前的只是一个对写实主义的视觉,还有对刹那间得到的印象客观化的转移。

我们把德彪西的印象主义可以看作是一种国民乐派。从19世纪中期开始崛起的国民主义音乐,正是直到19世纪末欧洲周边国家欲以从德国、法国、意大利音乐这个音乐宗主国中解脱出来的动向。从这一点上来看,正因为19世纪后期的法国音乐界深受德国音乐的支配,于是德彪西的心里充满了重建法国音乐的意图。不仅如次,从作曲技巧上来看,印象主义的旋律未能超出合音组成的边缘,节拍与韵律亦未能走出古典浪漫主义的框架。从音乐的形式上来看,我们也能够发现,印象主义乐拍喜于使用古典主义的回旋曲、奏鸣曲以及三段曲形式。从这一视觉感受中观察印象主义音乐,笔者认为它无不隶属于瓦格纳以后,后期浪漫主义扩大化的组成领域。

印象主义音乐,尤其意味着凌驾于德彪西时代之对瓦格纳的革命。正因为如此,从表现文学角度来看印象主义文学,它始于体现同浪漫主义大相径庭的观点。

印象主义音乐同全权支配19世纪的“感情美学”无关,即同感情之表露全然无关。让音乐流淌感情的强度,带有随着时间的流逝更加强的倾向。特别是巴洛克,随着从古典至浪漫主义音乐,重新发现了“感情是音乐的目的,唯有感情才是音乐作品中所体现的内容,唯有感情才是音乐艺术中美的基础”这一主张。他们追求的并不是发自人类内心世界的音乐,而是在追求某种超俗的、纯粹的、客观之再现。譬如,即便在音乐中选择了以自然为主题的同一对象,浪漫主义者体现的是通过映入视觉里,自然直接陷入自己个人感情世界之中的姿态,而印象主义者是把映入视觉那一瞬间之印象原原本本地体现出来。

印象主义音乐不做对现实的描写,即印象主义音乐不对事实本原的素材用音乐鹦鹉学舌,注重从对象中得到的印象,即联觉占据了重要位置。譬如,把大海作为主题的时候,并不是以音乐及绘画的形式去描写浪涛或海鸟的声音并赋予其现实感,而是直接展现从大海中得到的印象。

还有印象主义音乐是一元论的,它不关心强调高度演奏技巧的作曲技法,也并不追求美与丑、福与祸以及社会的阳面与阴暗面等二元论的主题。于是印象主义音乐根本不会出现展开事件过程中的联想或高潮;走向结局的发展过程,从视网膜中会晤的感觉从不会出现任何意义和相互联系,而是由单调枯燥的碎片连绵不断地映入眼帘。印象主义音乐中“为夺得鉴赏者喝彩的、为技巧的技巧”毫无意义。与此相反,是通过在对象中得到联觉,添加异彩,从而需要“了解乐器,学会使用乐器的技巧”。

三、印象主义音乐的美学

印象主义美学是将从事物中得到的印象通过共感勾画五线谱,因而如果没有对象就难以生存。对象一般是以标题的形式出现。人类记忆对象,并不是像照片那样拥有正确的轮廓,进而从某种程度上讲,这是一个记忆从对象中得到的印象的过程亦不为过。印象主义音乐是用音来体现的依附于印象主义的画卷,是象征主义的一首诗,于是,印象主义音乐家将对象取之于无法用声音描写的“微风”“闪烁的火光”“云彩的蠕动”“月光”“水的折射”等现象中,进而交出听觉的画卷。

印象主义音乐对人类的心动或理性漠不关心,因此作曲家们并不将自己的感情或想法倾诉于音乐之中,只是将瞬间从对象中进入的感觉客观地转移。例举每一瞬间的自然或事物的状态,尽管其对象是抽象的,然而从中得到的每一个印象均以片羽连绵不断,唯有从对象中散发而来的生命力才能使音乐源远流长。由于这种缘由,音乐拥有着有机的结构,即像主题之展开的任何逻辑性的结构都未能渗透。旋律性的片羽被例举得毫无形式、杂乱无章,还有他们要从“对象中配备某种结构”的固定模式中解放出来,根据光的状态用模糊调性去表现轮廓。换言之,旋律常常是以五音音阶、全音阶等进行着,然而印象主义却走出技能和声学的常规,并采用进行之形态的二度音程、增音程不协和音的使用,九和弦、十一、十三和弦的出现、多调性等,打乱调性感,于是演出一种犹如渗透了依赖技能和声学的音响效果;又如物体得到光在耳边,其轮廓变为模糊的效果。

印象主义音乐是用音来听取的一幅印象主义画卷。印象主义的绘画中轮廓线或远近法则均被排挤,其色相也不是将色素放在调色板上面进行调色,继而造就二次色或三次色,而是使用视觉性的混合方式,那是因为映入视网膜中的色调并不是混色,而是被太阳光反射的纯粹的原始色调。他们在音乐中也如此以理论为基本。换言之,他们排挤人为的传统技能性,用非技能性的音持续使用纯粹的色彩。然而那是因为鲜艳色泽的体现看似自由的,但它却是确立了绝对不自然的印象主义固有技法。听觉的色彩感主要体现为旋律与和声的展开方法以及乐器音色的音响效果。

19世纪后期的音乐特别以华丽的音响色彩点缀着,然而将该时代的音乐同印象主义相互比较,却终究体现着浪漫主义情感,如热望、痛苦、激情、热忱之发自人类内心的能源。德彪西与拉威尔虽说与那个时代作曲家追求的方法大相径庭,然而他们谨慎管理自己固有的乐器编程,增添了印象主义色彩与氛围。在他们的音乐里被使用乐器的音色个个都是立足于印象主义独特感觉和音响效果而选。

结语

印象主义音乐是德彪西受象征主义影响而成立,并从本质上将印象主义美术与象征主义文学的审美观并驾齐驱。可以说,从某一瞬间里得到的对象欲以用音符勾画出来,然而就直视对象的那一刹那而言,并不是任何人都拥有其普遍的、稳妥的视觉,而这种直觉只限于艺术家身上,这无不是一个多少带有主观的视觉。即对象得到光的那一刹那,对象的色彩与轮廓可能会无限变化成与实际完全两样的姿态,或通过直观在领略潜在类似性的时候通过联觉,从一个个体向另一个个体不断跳跃,这也不是不可能的。如此,作曲家以固有的、有限的、主观视觉冷静而又客观地去体现自己所悟到的视觉。因而,对待印象主义音乐的人有必要培养作曲家的视觉或一同感悟联觉能力及其理解。有关这一点,唯印象主义学派才拥有,而其他学派根本看不到。

所谓对象中得到的印象,原本就不像照片那样鲜明。在印象主义绘画中,得到光的那一瞬间,物体的轮廓犹如零散、梦幻般地映入视网膜,在音乐中人们将这种状态处理为非调性的音乐。换言之,德彪西将音乐中隶属于轮廓的概念接受为调性感。随着脱离古典音乐中期以后赋有框架作用的技能和声学,无不显现于此后出现的零散的轮廓。

在印象主义音乐中体现对象的色感以特别重要的因素登场,因此很好地运用乐器固有的音色尤其重要。即使是同一种乐器,只要演奏者熟知乐器,精弹细奏,同参与作曲家的“联觉”,显现出丰富多彩的吟咏,为此无不需要一种高超的演奏技术。还有,在印象主义音乐中有一种尤其喜用的色彩,大致有两种,那就是法兰西色彩与异国色彩。

印象主义音乐是作为无关于人类主观感情的音乐,它是在音乐史上廖数仅有的殊例。印象主义音乐美学是以这种观点作为其出发点,进而理解这一观点极为重要。不仅如此,在这里,我们还要理解到通过作曲家“联”觉同主观之视觉中的观点,唯有这种状态下才能正确演奏和鉴赏印象主义音乐。


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